Contenu Menu Aide et Accessibilité

Réunion des Musées nationaux - Grand Palais - Catalogue des collections
Musée national du Moyen Age, Thermes et Hôtel de Cluny, Paris

Les catalogues raisonnés

Sculptures des XIe-XIIIe siècle - Collections du musée de Cluny

Catalogne

Cl. 23673

Sainte Femme

Catalogne, vallée de Boí, Taüll (?), vers 1120-1140

Poirier avec traces de polychromie et bourrage des fentes en fibre de lin
H. 133 ; L. 31 ; Pr. 38 cm


Historique

Provenance inconnue, peut-être l’une des deux églises de Taüll. Vendue par Jacques Bacri entre 1928 et 1932. Collection Théodore Pitcairn, puis collection Florence Guillemin. Donnée au musée de Cluny par l’Association pour le rayonnement du musée du Moyen Âge avec la participation d’AREVA en 2001 (comité consultatif du 21 juin 2001, conseil artistique du 26 juin 2001, arrêté du 29 août 2001).

Études et restaurations

Étude de la polychromie par Sandrine Pagès-Camagna, étude xylologique par Élisabeth Ravaud et radiographie par Thierry Borel pour le Centre de recherche et de restauration des musées de France en 2001. Étude du textile par Brigitte Oger pour le Laboratoire de recherche des monuments historiques en 2001. Étude et restauration par Dominique Faunières en 2001.


Commentaire

La sainte se tient debout, le haut du corps légèrement penché en avant. Elle porte une tunique, qui tombe en longs plis verticaux. Celle-ci est recouverte, jusqu’au niveau des genoux, par un manteau dont les plis acérés s’écoulent de part et d’autre d’un axe central, souligné par le geste des deux mains relevées en signe de prière, les avant-bras légèrement inclinés, créant, sur les bras en position verticale, une série de plis en tores superposés. La coiffe monte très haut, formant un angle aigu, et est ornée de deux bandes de tissu croisées. Elle ne laisse apparaître que deux fines mèches de cheveux, qui partent presque horizontalement de part et d’autre d’une raie médiane. Il est difficile, au vu de l’état de conservation de l’œuvre, de déterminer s’il s’agit d’une coiffe ou d’un voile porté en dessous, retombant de part et d’autre du visage très allongé pour venir encadrer et souligner le cou, long et assez épais. Au centre de la retombée, un petit trou témoigne peut-être de la présence d’un objet rapporté, sans doute une attache d’orfèvrerie. Les lèvres, charnues, et les yeux, fortement saillants sous une arcade sourcilière peu proéminente, renforcent le hiératisme de cette figure. Cette statue a été altérée en raison d’un enfouissement partiel, d’une exposition à la fumée et, probablement, par le fait qu’elle a passé un temps adossée à un mur gouttereau. Le résultat en fut la perte du socle et des pieds, tandis que le revers a été rendu illisible par une exposition prolongée à l’eau. En outre, des parties saillantes, le nez et les pouces des deux mains, ont disparu. Les opérations de restauration menées par Dominique Faunières ont cependant permis de montrer que ce qui était conservé était en bon état sous les dépôts de surface. Elles ont également mis en évidence la présence de traces de polychromie, notamment d’orpiment, de bouchages de fibres de lin et de quelques traces parallèles aux plis du manteau, qui sont peut-être le témoignage d’une préparation pour l’application de la polychromie d’une bordure ou d’un orfroi.

Le contexte stylistique de cette œuvre ne fait aucun doute. Dès sa première publication sur photographie1, Joachim Folch i Torres l’avait rapprochée de la statue dite Vierge de Taüll du Fogg Art Museum de Cambridge2 et du groupe de sculptures, et notamment de Descentes de Croix, qu’Arthur Kingsley Porter avait mis en évidence autour de celle-ci3, à la suite des découvertes effectuées à Taüll en 1907 par une équipe de l’Institut d’Estudís Catalans, emmenée par Josep Puig i Cadafalch4. Depuis, personne n’a remis en doute le rapprochement entre la statue du Fogg, les Descentes de Croix d’Errill-la-Vall et de Taüll5, et la Vierge de Durro6. Pour ce qui est de la datation, Kingsley Porter, se fondant sur la date de dédicace de Sant Climent de Taüll (11 décembre 1123) et sur la ressemblance entre la coiffe de la statue du Fogg et celle du personnage féminin figuré sur les fresques de l’abside, au pied du Christ, proposait de situer la réalisation de ces groupes peu après 1123. Depuis, deux tendances se sont opposées : les auteurs américains sont restés fidèles à une datation haute, dans le deuxième quart du xiie siècle7, quand ceux de Catalogne ont eu tendance à rajeunir ces sculptures, les plaçant à la fin du xiie siècle, voire au xiiie8. La question de l’iconographie, enfin, fut le plus souvent considérée comme assez simple : les deux ensembles conservés étaient des Descentes de Croix, et la Vierge de Durro présente le même geste caractéristique des Vierges de Descentes de Croix, le bras droit relevé, le gauche replié devant le corps, accueillant le bras du Christ décloué. Seules voix discordantes, celles de Linda Seidel, qui proposa de voir dans la statue du Fogg une Vierge d’Annonciation9, puis celle de Celina Llamas i Usón, qui signala que la position de la statue aujourd’hui dans les collections du musée s’accorde assez peu avec celle d’une Déposition et se demanda s’il ne fallait pas y voir un élément d’un groupe de Mise au tombeau.

Toutes ces études ont longtemps été handicapées par un manque non négligeable : si les statues du Fogg et des musées catalans étaient d’accès facile, celle aujourd’hui au Musée national du Moyen Âge n’était connue que par une photographie fournie par Jacques Bacri et publiée par Joachim Folch i Torres. En effet, l’antiquaire parisien l’avait vendue à un collectionneur américain qui souhaitait garder l’anonymat, et ce n’est qu’en 2001, lorsqu’elle réapparut, que l’on put identifier ce collectionneur comme étant Théodore Pitcairn, le frère du fondateur du musée de Bryn Athyn, Pennsylvanie10. Cette réapparition a bouleversé nos connaissances sur les sculptures de ce groupe11. En effet, sa parenté avec l’œuvre du Fogg, si elle pouvait être soupçonnée d’après les photographies, devint évidente dès lors que cette seconde statue put être étudiée. La sculpture du musée est légèrement plus petite que celle du Fogg, mais si l’on prend en considération les éléments disparus, on se rend compte que les deux statues sont de dimensions identiques12. Bien plus, la similitude formelle entre les deux œuvres est frappante. On y retrouve, notamment, le même emploi de fibres de textile pour boucher les fentes apparues lors de la sculpture, les mêmes légères incisions témoignant de la présence d’une bordure du manteau, et, surtout, la même position générale, évidente dans la statue du Fogg qui a conservé son socle, et qui l’est presque autant dans celle du musée, dont le centre de gravité ne laisse guère de doute sur sa disposition d’origine. Le choc ressenti par celui qui connaît l’une des œuvres et qui découvre l’autre est grand, tant la ressemblance est frappante. Bien que l’on dispose, paradoxalement, de moins d’éléments quant à la réalisation matérielle de la statue du Fogg, il est évident, dès que l’on est en mesure de comparer ces deux sculptures, qu’elles ne sont pas seulement l’œuvre d’un même atelier : elles ont été réalisées au même moment, pour appartenir à un même ensemble. Dès lors, il convient de s’interroger plus avant sur leur iconographie.

Comme l’avaient constaté respectivement Linda Seidel et Celina Llamas i Usón, la gestuelle de ces deux statues permet difficilement d’en faire des Vierges de Descentes de Croix. Cela devient indubitable dès lors que l’on reconnaît que ces deux sculptures proviennent d’un même ensemble. Comment, alors, les interpréter ? Leur position, légèrement penchée en avant, le geste de prière de notre statue incitent à ne pas y voir, comme le veut la tradition, des Vierges de Descentes de Croix, mais à reconnaître dans ces œuvres deux des Saintes Femmes au tombeau. L’examen de la sculpture du Fogg vient renforcer cette hypothèse. Celle-ci a, en effet, perdu son poignet et sa main gauche, mais la trace d’arrachement permet encore de voir qu’elle y portait un vase ou un pot, ainsi que l’avait déjà noté Kingsley Porter. Il y voyait un argument de plus en faveur de son rapprochement avec le personnage féminin figuré sous le Christ sur les fresques de l’abside de Sant Climent de Taüll. Le pot s’explique parfaitement dans une figuration des Saintes Femmes au tombeau, puisque tel est l’attribut traditionnel de Marie-Madeleine. Et la comparaison établie par Kingsley Porter ne s’oppose en rien à cette vision. Certes, le personnage féminin figuré aux pieds du Christ est généralement identifié à la Vierge, grâce à l’inscription placée au-dessus de sa tête, « Sancta Maria ». Or, comme l’a fait remarquer, sans en tirer toutes les conséquences, Joseph Goering13, cette inscription, au xiie siècle, peut aussi bien, sinon plus, se référer à la Madeleine qu’à la Vierge Marie. Et l’attribut du personnage féminin de l’abside, s’il est surprenant chez la Vierge, l’est beaucoup moins chez la Madeleine. Enfin, si l’on s’est beaucoup servi de cette figuration pour dater et identifier les statues de la vallée de Boí, peut-être faut-il ici inverser le propos et s’appuyer sur la statue du Fogg pour constater que le personnage de la fresque est aussi, probablement, une Madeleine14.

Dès lors se pose la question de la datation. Celina Llamas i Usón, qui voyait dans notre statue un élément de Mise au tombeau, tendait à la rajeunir fortement. Mais c’est oublier que, si l’iconographie des Mises au tombeau n’apparaît que tardivement dans la sculpture médiévale, il n’en va pas de même de celle des Saintes Femmes au tombeau. La découverte du tombeau vide par les Trois Marie tient une place essentielle dans le théâtre liturgique médiéval dès la fin du xie siècle15. Et si l’on n’en connaît pas, jusqu’à présent, d’autre représentation en ronde-bosse en Europe méridionale à cette époque, l’iconographie, qui se développe dès l’Antiquité tardive16, ne s’en retrouve pas moins, tout au long du xiie siècle, tant dans les peintures murales17 que sur les tympans et les chapiteaux18 ou dans les œuvres d’ivoire19, et deux exemples attestent de l’existence de représentations monumentales en terre d’Empire20. Cette iconographie est donc relativement fréquente au xiie siècle, mais l’est moins au siècle suivant. Une telle fréquence n’a sans doute rien d’étonnant quand on sait le poids que pèse le cycle pascal dans la liturgie du xiie siècle, face aux contestations de la mort réelle du Christ ou de sa résurrection qui sous-tendent les hérésies se développant alors. Qui plus est, il nous semble, à la suite de Kingsley Porter, que les rapprochements, aussi bien dans le vêtement que dans l’iconographie, qui peuvent être effectués entre la Madeleine du Fogg et celle des fresques de Taüll, empêchent de supposer un trop grand écart de date entre l’une et l’autre, et imposent donc de placer la statue du Fogg et la Sainte Femme du musée dans les décennies 1120 ou 1130. Pour ce qui est de la provenance, enfin, il a toujours été admis que la Madeleine du Fogg provenait de Santa Maria de Taüll, où elle avait été découverte, ou peut-être de Sant Climent de Taüll. Tant que l’on considérait que cette statue provenait d’une Descente de Croix, on pouvait se demander si, quoique trouvée à Taüll, elle n’avait pas une autre provenance : elle avait été retrouvée en compagnie d’un groupe complet de Descente de Croix21, et il aurait pu paraître surprenant de rencontrer deux groupes monumentaux ayant la même thématique à quelques centaines de mètres de distance dans ce qui n’était, au mieux, qu’un gros bourg. Le fait qu’elle appartienne à un groupe de Saintes Femmes au tombeau rend moins improbable cette provenance. L’ignorance où nous sommes de l’histoire de notre Sainte Femme, avant son apparition sur le marché de l’art parisien à la fin des années 1920, incite cependant à ne pas se montrer complètement affirmatif sur ce sujet. Le fait que toutes les sculptures de ce groupe proviennent de la vallée de Boí, où se trouve Taüll, permet cependant d’être certain que, si notre Sainte Femme et la Madeleine du Fogg n’étaient pas placées dans une église de Taüll, elles se trouvaient du moins dans un site qui n’en était guère éloigné.

1. Folch i Torres, 1932.

2. Inv. 1925.11.

3. Porter, 1931.

4. Puig i Cadafalch, 1921-1926. Les photographies prises lors de cette expédition sont aujourd’hui conservées dans l’Arxiu Mas, à l’institut Amatller de Barcelone, qui a aimablement fourni au musée l’accès aux originaux.

5. La première est partagée entre le musée diocésain de Vich (inv. MEV 4229 a-d) et le Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelone (inv. 3917-3918). La seconde se trouve dans ce dernier musée (inv. 3915).

6. Également au Museu Nacional d’Art de Catalunya (inv. 15895).

7. Ainsi de Cahn et Seidel, 1979, p. 196-199, de Charles T. Little dans New York, 1993, p. 316-318, ou de Janice Mann, ibid, p. 318.

8. Voir par exemple Catalunya Romanica, 1996, p. 261 (notice de Celina Llamas i Usón). Une exception notable est celle de Rafael Bastardes i Parera qui, dans Bastardes i Parera, 1980(1), opte plutôt pour une datation dans la première moitié du xiie siècle, mais considère, dans Bastardes i Parera, 1980(2), p. 131-136, notre statue comme représentant un exemple tardif, probablement du troisième quart du siècle.

9. Cahn et Seidel, 1979, p. 196-199.

10. Nous remercions Charles T. Little, conservateur en charge des collections médiévales du Metropolitan Museum de New York, qui a bien voulu consulter pour nous, sans succès, les archives de Théodore Pitcairn.

11. C’est à Xavier Barral i Altet que revient tout le mérite d’avoir reconnu cette œuvre.

12. Inv. 1925.11. Bois non identifié avec traces de polychromie, H. 1,549 ; L. 38,1 ; Pr. 0,31. Je tiens à remercier Diana Larsen pour l’accueil qu’elle m’a réservé au Fogg Art Museum et pour m’avoir permis d’étudier la sculpture conservée dans ce musée.

13. Goering, 2001, p. 165, note 4.

14. Sur l"iconographie de la Madeleine au xiie siècle, voir Xavier Barral i Altet, « L’image pénitentielle de la Madeleine dans l’art monumental roman », dans Mélanges de l’École française de Rome, Moyen Âge, 1992, t. 104, p. 181-185.

15. Sur le théâtre liturgique médiéval en Espagne, voir notamment Donovan, 1958, et Castro, Teatro medieval, 1. : El drama litúrgico, Barcelone, 1997.

16. L’un des plus anciens exemples se trouve sur une des fresques de la « Maison chrétienne » de Doura Europos (aujourd’hui à la Yale University Art Gallery).

17. Ainsi, par exemple, de la crypte de Saint-Savin-sur-Gartempe.

18. Citons, entre autres, en Espagne, le portail du bras sud du transept de Saint-Isidore de Léon, un chapiteau double provenant du cloître de la cathédrale de Pampelune (Pampelune, Museo de Navarra, donné par le chapitre de la cathédrale de Pampelune en 1948), un chapiteau de Santa María la Real d’Aguilar de Campóo (Madrid, Museo Arqueologico Nacional, inv. 50.201), un autre de Santa María de Lebanza (Cambridge, Fogg Art Museum, inv. 1926.4.2) ou, dans les collections du musée, le chapiteau catalan Cl. 19002.

19. Citons, entre autres, la magnifique plaque provenant d’un reliquaire de Léon, aujourd’hui au musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg (Goldshmidt, 1926, IV, no 109, et New York, 1993, no 115 b, p. 250).

20. Il s’agit d’un ange assis, en peuplier, mesurant 62 cm de haut, provenant de la région colonaise et daté des environs de 1170, conservé au musée de Berlin (Bildwerke der Christliche Epochen, 1966, no 179, p. 150) et, surtout, d’une figuration en stuc des Saintes Femmes au tombeau, datée de la fin du xie siècle, à Saint-Cyriaque de Gernrode (Budde, 1979, no 44, p. 37-38). Je tiens à remercier Jean-René Gaborit, directeur du département des Sculptures du musée du Louvre, qui m’a signalé ces deux œuvres.

21. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC/MAC 3915.


Bibliographie

  • Joan Folch i Torres, « Nota al Treball del Professor Kingsley Porter sobre La Vierge de Tahull », Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 1932, p. 136-137.
  • Bernd Schälicke, Die Ikonographie der Monumentalen Kreuzabnahmegruppen des Mittelalters in Spanien, Berlin, 1975, p. 47.
  • Rafael Bastardes i Parera, Els davallaments románics a Catalunya, Barcelone, Artestudi, 1980, p. 131-136.
  • Catalunya Romanica, t. XVI, La Ribagorça, Barcelone, Enciclopedia catalana, 1996, p. 261.
  • Xavier Dectot, « Saint-Jean-le-Rond », dans Alain Erlande-Brandenburg, Jean-Michel Leniaud, François Loyer et Christian Michel (dir.), Autour de Notre-Dame, cat. exp., Paris, Éd. de l’Action artistique de la ville de Paris, 2003, p. 142-143.
  • Xavier Dectot, « Autour de l’autel : la sculpture dans la liturgie catalane du xiie siècle », dans Autour de l’autel roman catalan, ss Francesc Guardans i Cambo, 2008, p. 77-90.
  • Xavier Dectot, Musée national du Moyen Âge – Thermes de Cluny, Catalogue, Sculptures des xie-xiie siècles. Roman et premier art gothique, Paris, RMN, 2005, no 189.

Index

Désignation : Ronde-bosse
Matières : Lin ; Poirier
Technique : Sculpture polychrome
Sujet iconographique : Saintes Femmes au Tombeau
Période : 2e quart du XIIe siècle


Permalien pour cette notice

http://www.sculpturesmedievales-cluny.fr/notices/notice.php?id=1189



Xavier Dectot

© Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2011 ; mise à jour : mai 2016

Catalogue